«Чудо-дерево»

Корней Чуковский - известный детский писатель. Его знаменитые стихи и сказки: «Айболит», «Муха-Цокотуха», «Тараканище», «Краденое солнце». Они добрые, лёгкие, понятные и поучительные. По ним было снято много мультфильмов.

         Его произведения чудесные, на них выросла моя бабушка, мама с папой, а теперь их читаю я. В детстве, когда родители читали мне, я очень любил слушать Чуковского. Мне кажется, чтобы так хорошо писать для детей, понимать их, слышать - нужно не просто их любить, а и самому быть ребёнком.

         Его соседи рассказывали, что если к нему приходили в гости дети, то всегда уходили с подарками. Он очень любил детей.

         Недавно я узнал, что у писателя была дочка Мурочка, очень талантливая девочка. Когда её не стало, Чуковский перестал писать детские стихи. Мне его стало очень жалко.

         Еще я узнал, что юного Чуковского отчислили из гимназии из-за «низкого происхождения». Но он сам продолжал обучаться и достиг многого. Его добрые и светлые сказки знают во всём мире. И они воспитывают в детях доброту и сочувствие.  

         Оказывается, Чуковский написал Библию для детей, но при жизни она была уничтожена и напечатана лишь в 1990 году.

         Корней Чуковский просто великий писатель! Его именем назвали улицу в Санкт-Петербурге. Я горжусь, что в нашей стране были такие чудесные писатели.

Лида сказала мне: - Папа, у тебя бывает бесписное время;
… пиши тогда для детей.

Чуковский. Дневник (19 июня 1917)

В писательской работе больше всего меня увлекает  радость изобретения, открытия. Эту радость я впервые почувствовал, когда сочинял свои сказки, форма которых, уже не говоря о сюжетах, была в нашей литературе нова.

Чуковский. О себе (1964)

«Мать воспитывала нас, - вспоминал Чуковский, - демократически - нуждою».

У него детства не было. Но оно растворилось - равномерно - по всей его жизни.

Есть много свидетельств, что Чуковский раздражался, не хотел, чтобы его, написавшего десяток с лишним пресолидных томов совсем не детских сочинений, все считали par exellence детским поэтом. И был прав — потому что был не «детским», но просто поэтом.

У его современников, скажем, Брюсова, Ходасевича или Белого, тоже ведь разнообразной прозы много больше, чем стихов. Однако едва ли можно всерьез усомниться в том, что актуальность читательская этой прозы уже в нескольких поколениях обусловлена именно тем, что авторы ее некогда впечатлили публику  поэзией своей.

И точно так же срастание образа Чуковского-писателя происходит благодаря связующему центру - стихам.

И с расстояния отчетливо видно, что именно детский Чуковский обеспечил устойчивый интерес читателей ко всему остальному, что написал, читателей, выросших на созданной им первичной изящной словесности…

Впрочем, с раздражением, вполне естественным для писателя столь необыкновенно, уникально многообразного: поэта, прозаика, переводчика, историка литературы, исследователя поэтики, критика, публициста, - убедительно полемизирует его собственная литературная биография.

Первая статья Чуковского о детской литературе - «Спасите детей» - датирована 1909 годом.

Последнее прижизненно подготовленное, двадцать первое издание книги «От двух до пяти» вышло в семидесятом, то бишь через год после смерти Чуковского. А началась работа над этой книгой на полвека с лишним раньше, статьей «О детском языке» (1914).

Первые стихи «для детей» Чуковский сочинил в начале десятых годов, что называется, «по-отцовски», для семилетнего Коли, четырехлетней Лиды и только-только начавшего говорить Бори. От безысходности. Потому что не мог, просто не мог этот любящий отец, этот замечательный читатель и нетерпимый к ущербным писаниям критик потчевать собственных детей не только напечатанными в «детских» журналах пребанальными виршами, от которых клочья летели в его критических статьях, но и наивно-вялыми сочинениями «для маленьких», вышедшими некогда из-под перьев «маститых» Майкова или Плещеева. Самому скучно до зевоты. Из тех словесных игр мало что уцелело в памяти его, да и недосуг было - запоминать. И если застряло, то, например, такое:

Как из бухты Барахты

Выплывали две яхты…

(Четверть века спустя «бухту Барахту» придумает, глядя с парохода на Крымское побережье, Маяковский, которого, кстати, Чуковский-критик весьма ценил, о котором не раз писал.)

А русской литературы детской не было. Она попросту не могла, не успела возникнуть за полтораста лет своего напряженного, уникально-стремительного движения от Ломоносова с Тредьяковским до Толстого с Достоевским. Редкие по случаю сочинения для детей были, так сказать, побочным продуктом сочинительства взрослого, разве что более поучительными.

В переводной литературе: немецкой, французской, английской, служившей российским литераторам  и читателям чем-то вроде «учебных пособий», при желании, нетрудно было бы сыскать кое-что совсем недурственное для детей. Однако, во-первых, поисками заниматься было особенно некому. Во-вторых, буде такие нашлись бы, качество перевода  и для взрослых-то, мягко говоря, оставляло желать лучшего, а про то, что для детей делать сие надобно иначе, совсем в иных, нежели для взрослых, стилистике и лексике, даже и подумать, не то, чтобы сделать, было, опять же, некому. И ежели прозаические попытки изредка, исчезающе редко предпринимались, то поэзии не везло наотрез. Критика, понятно, этой проблемы и вовсе не замечала. Впрочем, и веком позже в разговорах/писаниях о литературе детская поэзия оставалась, по сути, маргинальной. О мастерстве поэтов, пишущих детское (и о том, как это сделано), речь заходила крайне редко и весьма частно. Да и ныне дело обстоит немногим лучше. Хотя похвал  накопилось немало, но и они всё больше  про что написано, лишь искоса задевая - как. Исключений  по пальцам…

Происходит это отнюдь не по злому умыслу, но, вероятно, потому, что для критиков чрезвычайно затруднительно «непосредственное» чтение детской классики: она им слишком хорошо, с детства, знакома, чтобы прочитать её как впервые, отрешившись от памятных первых впечатлений, либо как сочинения, таящие нечто важное, интересное, наконец, просто любопытное, ускользнувшее при отчетливо памятных давних прочтениях-перечтениях. Ибо взрослая постепенность проникновения во всё более глубокие слои текста детской классики, принято считать, противопоказана.

Установка на невидимость мастерства/техники, ибо адресат этих сочинений единственно способен оценить и принять лишь игровую естественность стихотворной речи, продолжает действовать и на взрослых. Критик, собственно, и не читает — он, как правило, вспоминает то, что давно знал/знает чуть не наизусть. Исключений, повторю, всего ничего. Чуковского, Маршака, Введенского, Хармса etc читают, чтобы нечто написать, критики/литературоведы, которые были детьми, однако вовсе не обязательно помнят — как были детьми. Они помнят текст — и столь хорошо, что видеть его вроде как и не нужно, ни к чему…

Чуковский обо всём об этом сказал много жёстче:

«Кто в наших газетах, журналах и книгах пишет,

например, о стихах для детей?

— Либо те, кто не понимают стихов.

— Либо те, кто не понимают детей.

— Либо те, кто не понимают ни стихов, ни детей».

Статья Чуковского «Спасите детей» впервые убедительно оповестила читателей, писателей, критиков о несуществовании к началу двадцатого века детской литературы в России.

Продолжая размышлять об этом, он понял причину и природу провальных попыток создавать такую литературу: явное, резкое различие в отношениях с языком  взорослых и детских. Невозможно рассчитывать на успех у читателя, сочиняя для него на языке, который ему, читателю, мало знаком и потому неинтересен. Соображение, разумеется, тривиальное, но… сочинители детских стихов и прозы этим и занимались. Не озаботившись ознакомиться сколько-нибудь основательно с языком ребенка и его речью (в те самые годы, когда Чуковский обо всем об этом думал, доцент Петербургского университета, гениальный лингвист Лев Щерба говорил и показывал  своим студентам, что язык и речь отнюдь не синонимы).

Как сказано уже, в начале девятьсот десятых годов Чуковский начинает изучать детский язык, одновременно осваивая детскую речь, — осознанно и увлёченно. В ответ на обращение, прозвучавшее в тоненькой его книжке «Матерям о детскох журналах» (1911): «Прошу, умоляю всех, кто так или иначе близок к детям, сообщать мне для дальнейших исследований всякие самобытные детские слова, речения, обороты речи», — он получает множество писем, богатейший материал, никем и никогда прежде не тронутый. Узнанное, понятое поверяет практикой — в играх и забавах с собственными детьми.

Пять лет спустя он составляет сборник стихов и прозы для детей — «Ёлка», создавая тем самым первый образец, нет, верней сказать, образ книги для маленьких читателей. Первоначально книжка именовалась «Радугой», но в судьбу издания вмешались политические потрясения той поры, оно увидело свет лишь в январе восемнадцатого, «летние» заглавие и обложку пришлось заменить «зимними».

Среди авторов — Максим Горький, Алексей Толстой, Саша Черный, Валерий Брюсов, Владислав Ходасевич, Мария Моравская и, конечно, Чуковский (не со стихами, с прозой, с пересказом английской сказки «Джек Победитель великанов», позже, переиздавая, он заменит «Победителя» на «Покорителя»).

Александр Бенуа привлек к изданию художников — Илью Репина и Мстислава Добужинского, Сергея Чехонина и Виктора Замирайло, Ивана Пуни и Владимира Лебедева, да и сам, как говорится, «руку приложил»…

Участие в этой книге целого созвездия первоклассных художников самых разных творческих манер и эстетических направлений стало прологом к замечательной российской детской книжной иллюстрации ХХ века, истинные шедевры которой можно долго перечислять.

Про стихи и прозу такого не скажешь, изрядная часть их была написана языком взрослым, лишь, так сказать, снисходящим к детям, не более того.

Своей литературы маленьким читателям пришлось дожидаться еще несколько лет.

Впрочем, всего этого такого  могло и не быть, могло ограничиться у Чуковского некоторым количеством стишков, сочиненных для собственных детей да их сверстников-друзей. И даже снискавший шумный успех «Крокодил» вполне мог остаться лишь ярким эпизодом в литературной карьере автора  при  его-то необъятных интересах-увлечениях-замыслах. Но… не было бы счастья…

Двадцатые годы. Резкое падение спроса  и покупательной способности публики — на литературу. Кроме, как всегда, детской. В двадцатом году детей у Чуковского становится четверо  на свет является Мура. В двадцать втором написаны «Мойдодыр» и «Тараканище». Начало. И мнится некая связь с тем, что это  первый год без Блока, Гумилева и умершего в июне Хлебникова. Словно бы Чуковский подводит итог Серебряного века, который без трех знаковых фигур: символизма, акмеизма и футуризма, — пошёл на убыль и распад… В четвёртый раз он проходит со своими детьми путь «от двух до пяти». Но теперь  после десятилетия занятий детскими языком и речью (и одновременно  исследования новой поэтики  от Блока с Брюсовым до Хлебникова с Маяковским)  он совсем иначе готов пройти этот путь. С дочерью.

Детские поэты пишут стихи для детей. Чуковский пишет для себя. При этом, подобно Кэрроллу, большинство его вещей — и все лучшие! — имеют одного адресата. Муру.

И это — любовная лирика Чуковского.

Детский поэт — Маршак. Писавший, впрочем, и для взрослых. Но его переводы из Шекспира и Бёрнса — детские. То бишь — для взрослых, но… не вполне доросших до читателя стихов. Его Шекспир и Бёрнс разговаривают с русскими читателями привычными для них — со школьной скамьи — стихотворными размерами и ритмами, подобно отчественным классикам девятнадцатого века.

Как возникает литература — любая национальная художественная литература? Разумеется, у каждой из них — своя история, заслуживающая многолетних — и многотомных — исследований. Однако есть общее, которое кратко и схематично можно изложить примерно так.

Прежде прочего — поэзия, которая не «род» и не «жанр», но язык литературы. Она организует литературный язык, то бишь язык для литературы.

«Певучему дикарю созвучие помогало не заблудиться в больших числах языка» (Хлебников).

Далее: беспорядочное, «по случаю», стихотворчество образует постепенно, так сказать, почву для эпоса, описывающего некие объединяющие читателей/слушателей  «героические события», не обязательно современные, годятся и ветхозаветные, например. В литературах молодых эпос сотворяется либо «по заказу» (отклик предложения на спрос), и материалом для него обыкновенно служит нечто известное, «историческое», либо — много реже — мистифицируется, то бишь выдаётся за случайно обнаруженный очень старый текст.

Затем — лирика.

И драма, сперва стихотворная.

Наконец, проза. Опять же, в младолитературах начинается она с переводов/переложений из литератур старших. С освоения опыта, формы, техники такого письма…

Тынянов писал, что автор «Крокодила» создал «детский комедийный эпос».

По-моему, не комедийный, но трагифарсовый. Явные признаки жанра этого броско видны и в сказках, сочинённых Чуковским в двадцатых-тридцатых годах. Ведь без «трагического» нет искусства (ни взрослого, ни детского). Всё, что начинается/завязывается у Чуковского резко драматически, суля трагедию, оборачивается/разрешается фарсом — вдруг-финалом, — непременно столь же безудержной радостью-весельем, сколь остро обещалась, вроде бы, трагическая развязка.

Отметил Тынянов и кинематографичность этого детского эпоса. Изобразительность разворачивающегося перед маленьким читателем действа, динамику и ритм сменяющих друг другу ситуаций, чему точно сопутствовал иллюстрациями своими художник-сатириконец Ре-Ми.

Вообще-то иллюстрировать книжку должен был Юрий Анненков, но его в последний момент сманил гимназический ещё приятель Самуил Алянский, только что основавший издательство «Алконост», — предложил иллюстрировать «Двенадцать».  Соблазн был неотразим. Чуковский это понимал — и ничуть не обиделся на друга.

Впрочем, и Ре-Ми замечательно справился с непростою задачей. Последней для него в России. Вскоре по выходе книги он отбыл в эмиграцию. В начале двадцатых сотрудничал в Париже с балиевской «Летучей мышью». В двадцать втором перебрался в США. В конце тридцатых стал художником-постановщиком… в Голливуде.

В двадцать втором, повторю, написаны «Мойдодыр» и «Тараканище».

Первую сказку рисует авангардист Анненков, вторую — мирискусник Чехонин.

Обе перекликаются с «Крокодилом». Первая — подзаголовком: «Кинематограф для детей». Вторая — торжеством маленького героя, там — мальчик Ваня Васильчиков среди перепуганных насмерть взрослых, здесь — Воробей, посрамивший смирившихся перед усатым «чудовищем» слонов-носорогов.

Мне думается, что это явление маленького героя — вместо робко, бочком прошедшего через русскую классику девятнадцатого века маленького человека — не обратило на себя особенного внимания ни публики, ни критики потому, что произошло оно в книжках детских, да еще и стихотворных, вроде как на серьёзное, взрослое отношение не претендующих. Разумеется, возникает естественная ассоциация с традиционным сказочным мотивом — победы слабого над сильным (пример навскидку — «Храбрый портняжка» или тот же «Джек — Покоритель Великанов»), но там — речь о хитрости, находчивости etc, здесь — о смелости, перед коей зло пасует…

О различиях между этими двумя сказками говорить излишне. А вот между этими книжками — стоит. Между работами художников.

Чехонин, я бы сказал, темпераментно аккомпанирует стихам. Анненков — соавтор поэта. Кинематографический.

Чуковский говорил, повторял — в письмах к художникам своим, — что — в идеале — на каждые два стиха сказки должно приходиться по картинке. Ведь ребёнок, слушая сказку, то и дело требует: «Покажи!»

«Мойдодыр» у Анненкова именно таков — с иллюзией движущихся — сообразно фабуле — картинок. Прообраз мультипликации…

…И до чего же забавны бывают эти носящиеся в воздухе идеи, порхают, где хотят, поторой садятся отдохнуть, выдохнуть…

На обложке «Мойдодыра» дата — 1923 (на самом деле книжка вышла в конце двадцать второго, издатели и по сию пору в подобных случаях «прибавляют единицу», дабы новенькая книжка в году, когда станут её покупать-читать, не выглядела «прошлогодней»).

В 1923 году Уолт Дисней с братом Роем создают свою первую анимационную студию.

Пять лет спустя у Диснея рождается, вероятно, самый знаменитый маленький герой ХХ века Микки Маус (которого первоначально звали Мортимером). В мультфильме для детей…

Однако сам Чуковский, начав кинематографичным детским эпосом и продолжив кинематографом для детей, по-моему, так и не дождался ни одного по-настоящему удачного мультфильма по своим сказкам и стихам. Хотя за дело брались мастера-профессионалы, среди них — даже классик жанра И. Иванов-Вано — и автор охотно сотрудничал с ними. Подобно Анненкову, они пытались сопроводить стихи движущимися рисунками и… не успевали за стихами. Темп Чуковского — с постоянно-внезапными сменами ритма — для них непосилен, приходится «тормозить» стихи, догоняя «рисунками под музыку» уже отзвучавшие строки (как в «Мойдодыре», 1954, или в «Тараканище», 1963), либо «сокращать» стихи, за которыми рисунки не успели (как в «Мухе-Цокотухе», 1977), правда, в при жизни автора этот номер пройти не мог, едва ли он согласился бы на такое…

Анненков, а за ним и некоторые другие художники, которым издательства дозволяли ритмически-густо насытить стихи картинками — в такт смене, так сказать, стихотворных изображений, создавали, повторю, иллюзию движения «кадров». На самом деле картинка словно бы слегка и ненадолго приостанавливала стихи, давая возможность не только услышать/прочитать, но и увидеть. В мультфильме, с его реальным, неиллюзорным движением, подобный эффект попросту невозможен. Мультипликаторы иллюстрировали стихотворную сказку. А надо было её экранизировать, то бишь переводить на язык анимационного кино. Ну, как это сделано было, например, в «маршаковском» фильме «Вот какой рассеянный» (1975), где текст разыгрывается одновременно с чтением — в рисунках, стилистически аукающихся с едва ли не лучшим иллюстратором Маршака Владимиром Лебедевым.

Вероятно, чувствуя нелад в том, что получается, пробовали спасти положение присутствием Чуковского — то закадровым авторским чтением стихов, а то и рисованным появлением его среди сказочных персонажей — и рискованным, потому как там он должен был двигаться и говорить, отвлекая — отчасти — внимание зрителей от действия самой сказки…

Чуковского рисовали — шаржированно — и в книжках его. Откуда, я думаю, и почерпнули сию возможность аниматоры.

Первым это сделал Ре-Ми — в «Крокодиле». Нарисовал свидетеля событий, который — после — про них и написал. В стихах.

У Анненкова Чуковский появляется в финале — с перстом указующим — над строчками:

Да! нечистым

Трубочистам —

Стыд и срам!

Стыд и срам!

И себя художник не забыл — соавтор всё-таки! — изобразил тут же, зарифмовал — жестом тем же…

Такое присутствие автора в детской книжке теперь выглядит вполне естественным. Ведь маленький читатель хочет видеть не только, что написано, но и кто написал. Сказочника.

Художники это поняли — позже Чуковского в его книгах рисовали Рудаков, Дувидов и другие…

До Чуковского ничего подобного не было.

Ныне такие изображения авторов-поэтов можно обнаружить в книжках Хармса, Сапгира, Мориц…

…А что до мультфильмов… Быть может, Чуковский просто не дождался своего Диснея…

В 1923 году написана — и тут же издана (на титуле — 1924)  «Мухина свадьба». С шестого издания, четыре года спустя, и по сию пору она станет «Мухой-Цокотухой». Среагировал-таки Чуковский на яростные обвинения в том, что под видом сказочки про насекомых он пытается протащить в советскую литературу и заморочить детей «буржуазной» историей о Принце и Принцессе (ещё бы Персея с Андромедой вспомнили, да видимо пробелы в образовании помешали; но не Чуковскому — пятнадцать лет спустя он пересказа-напечатал для детей миф «Храбрый Персей, где вторая глава — о вызволении Андромеды). Решил поэт не рисковать более — дети сами разберутся, они в сказках — доки…

(Замечу, что здесь маленький герой таков, что меньше уже и не разглядишь, разве что в микроскоп, и схватывается он с великаном, этакие Давид и Голиаф…)

В двадцать пятом в свет является «Бармалей».

Годом позже зазвонил «Телефон».

В эти годы сказки и стихи для детей сочинялись Чуковским во множестве — почти всё, впоследствии наиболее знаменитое, написано/напечатано тогда. В годы «от двух до пяти» Муры. Кроме перечисленного: «Чудо-дерево», «Путаница», «Федорино горе», «Краденое солнце», «Обжора», «Закаляка», «Бутерброд», «Ёжики смеются» etc.

…Не из того ли все эти небывальщины Чуковского, что он родился накануне первого апреля?…

Я выделил пять последовательных, на мой взгляд, книжек, чтобы, дабавив к ним шестую, их предварявшую, показать — чем связаны они меж собою, как начинает возникать, ежели угодно, действующая модель русской детской литературы двадцатого столетия. И эти шесть книжек обозначают/намечают почти все будущие направления-жанры её.

Про «Крокодила» уже сказано довольно, повторяться — не вижу смысла.

«Мойдодыр» — роман-воспитание, образующий вместе с написанным чуть позже «Федориным горем» нечто вроде дилогии.

«Тараканище» — роман-притча.

«Мухина свадьба»/«Муха-Цокотуха» — лирическая сказка-история о «романе» двух ее героев.

«Бармалей» — авантюрно-приключенческий роман.

«Телефон» — «производственный» роман.

Попутно — в играх и между игр — естественно появляется «фэнтази» («Чудо-дерево», «Путаница», «Закаляка» и проч.).

Одновременно — и немного позже — модель достраивается — по образу и подобию «большой», взрослой литературы.

Переложения «Приключений Мюнхгаузена» и «Робинзона Крузе» (тут не хватает лишь «Гулливера», чтобы возник и для маленького читателя классический треугольник самосознания читателя взрослого: фантазии/мистификации на тему собственной биографии/истории — необходимость «встраиваться» в мир, где ты всегда меньше, больше либо просто иначе, нежели то — и те,  что тебя окружают, — наконец, увлекательные приключения самых простых вещей — строительство дома, выращивание хлеба, шитье одежды, то бишь, как говорят англичане, «мой дом — моя крепость», станет опорой и защитой; кстати в Англии все три книги вышли в свет; впрочем, подобная филсофия, очевидно, в программу Чуковского не входила).

Далее — переводы: сказки Уайльда и Киплинга, «Том Сойер» etc.

И собственная проза — «Серебряный герб» (первоначально — «Гимназия»)…

В сущности, Чуковский в одиночку прочерчивает в детской литературе отчётливый эскиз того, что в первой половине девятнадцатого века, а также на рубеже девятнадцатого-двадцатого делали — и сделали — в России целые плеяды блестящих талантов/мастеров в литературе взрослой.

Вдуматься: детские сказки Чуковского — его поэзия — уже пережили таких звёзд Серебряного века, как, например, Бальмонт…

Разумеется, эскиз вместе с ним берутся дорисовывать, дополнять, расцвечивать, превращать в живую картину даровитые соумышленники — «хорошие и разные». Участие в детской литературе начала двадцатых Мандельштама, Пастернака, Ходасевича, Шервинского и других зрелых поэтов было эпизодическим и заметного впоследстии следа не оставило, просто не виделось иной возможности заработка, хотя бы скромного. С возникновением и утверждением горьковского проекта «Всемирная литература» они более или менее охотно — и успешно — обосновались в нише поэтического перевода, приютившей позже и других поэтов, вытесняемых советской властью из «оригинальной» литературы. Однако ниша детской поэзии не опустела — она стремительно заполнилась новыми, молодыми поэтами.

И только на эти две ниши, на их обитателей, не смогла найти эффективную управу развернувшаяся вскоре «борьба с формализмом». В разговоре о переводах до нелепости трудно было оспаривать форму оригиналов, то бишь один из фундаментальных принципов художественного перевода. Детская поэзия — в образе игры — ловко уворачивалась от претензий к форме, пользуясь тем, что прицел атакующий был наведён на иные мишени: идеологическую (содержание) и классовую (язык). Это, конечно, тоже было весьма опасно, однако тут возможно было всё-таки сыскать союзников — для противостояния нападкам, о чем — немного позже. При обвинении в «формализме» детская поэзия угодила бы под общий для всей поэзии — да и прозы — каток.

Нет худа без добра: две этих ниши не дали зачахнуть формотворчеству в поэзии советских времен.

Именно из-за природных особенностей детской поэзии, выявленных Чуковским со товарищи, смысл звука и смысл ритма в ней, в этой поэзии, — на главных ролях. Отвлечённые красоты и виртуозые фиоритуры здесь не срабатывают — их читателю просто-напросто не с чем ассоциировать.

Кстати, четверть века спустя, в самом начале шестидесятых, Чуковский писал, что детская поэзия двадцатых годов была остро полемичной по отношению к РАППу в его «борьбе с формализмом». И это не ретро-оценка, так сказать, «задним умом»: он хорошо понимал происходящее и в разгар давних литературных схваток…

Потому что тон в той формалистической игре-поэзии задавал он сам. Отлично зная, что его читатель легко и точно откликнется на игру в обман ожиданий — рифменного, ритменного и — особенно — «сюжетного». У него у самого, у этого читателя, ритм и звук меняются поминутно.

К слову, я не раз замечал, что читающие/слушающие Чуковского дети легко и естественно усваивают некоторые — и не самые простые — элементы его поэтики и с удовольствием играют в сочинение стихов — «как Чуковский»…

…У него стихи, написанные ритмами и размерами, возникающими как бы сами собой  откуда-то из неведомых, чуть ли не доисторических глубин… Птеродактилем…

Александр Квятковский мог бы взять у Чуковского множество самых разнообразных примеров/образцов ритмов, размеров и рифм для своего уникального «Поэтического словаря».

Однако — сказано уже — детские стихи «традиционно» остаются вне внимания серьезного исследователя. Не без исключений, конечно. Правда, представлены сии исключения не «чистыми» стиховедами, но поэтами, склонными наблюдать  природу стиха не только у себя.

Ян Сатуновский выявил и описал «корнееву строфу» — ту самую, с длинной нерифмованной строкой в конце, которой начинается «Крокодил», а потом она встречается и в «Тараканище», и в «Телефоне», и в «Айболите» etc.

Валентин Берестов обнаружил, что впервые она появляется у Чуковского задолго до «Крокодила»,  в одном из сатирических стихотворений 1906 года. Но регулярной становится только в поэмах-сказках.

Ахматова говорила, что прежде чем приступить к поэме поэту следует «придумать» свою строфу. Ну, как Пушкин — для «Онегина».

Думаю, что, кабы не Сатуновский, свою строфу у Чуковского не искали бы по сию пору…

Но вернусь к Словарю Квятковского. Статья «Полиметрия». Почему бы не добавить в неё — из Чуковского, ну, скажем, вот такое. В «Телефоне» на минимальном пространстве стихов трехсложники, неизменно оставаясь «правильными», запросто переходят один в другой, амфибрахий: «Ах, те, что прислал ты на прошлой неделе,  в анапест: «Мы давно уже съели», — снова амфибрахий (только не четырех-, а пятистопный): «И ждем не дождемся, когда же ты снова пришлешь», — в дактиль: «К нашему ужину дюжину», — и это создает убедительную иллюзию свободного говорения, как будто ни от какой такой просодии не зависящего… Гляньте на досуге в Словарь, с. 309-310 (в издании 2013 г. или с. 217-218 — 1966 г.), на вереницу приведенных Квятковским примеров — ничего подобного, столь лаконично-рельефного там не увидите.

Можно ли сие считать свободным стихом?

Или рифма мешает сему признанию?

Но она ведь тоже свободна — словно бы возникает, где хочет. И как хочет…

Эффект мастерского жонглирования звуком — открытыми-закрытыми рифмами. И смысла рифмы.

Плачут зайки

На лужайке.

Сбились, бедные, с пути,

Им до дому не дойти.

Рифмовка, можно сказать, идеальной чистоты. И тут же:

Только раки пучеглазые

По земле во мраке лазают,

Да в овраге за горою

Волки бешеные воют…

Смена интонации, подчеркнутый «нелад» темноты/мрака, дактилически-ползучие, «рачьи» окончания двух первых стихов, и рифмы, царапающие слух лишними звуками…

Случалось, поэты, на мой взгляд, простодушно давали понять читателю, что следуют за Чуковским — цитатами-ассоциациями, которые дети опознают легко и мгновенно.

В том же «Краденом Солнце»:

…Кто на улицу попал,

Заблудился и пропал.

Ср. у Агнии Барто:

Нету пальчика, пропал,

В свой домишко не попал.

Однако, следуя за Чуковским, Барто не успевает, не дотягивается до его мастерства, я бы сказал, технически отстает:

Наша Таня громко плачет,

Уронила в речку мячик, —

созвучие соскальзывает из рифмы в рифмоид, тем более заметный, что далее следует рифма совершенно точная (и усиленная внутренней ударно-безударной аллитерацией):

Тише, Танечка, не плачь,

Не утонет в речке мяч.

Впрочем, и утешение слабовато: Таня плачет из жалости вовсе не к мячику, а к себе, у которой речка мячик отняла — и не вернет.

У Чуковского подобные «несоответствия» бывают — и непременно становятся частью игры. Здесь — нет…

Квятковский в статье «Рифма» обходится без примеров рифмовки, только перечиляет её виды/варианты, их множество — все не проиллюстрируешь.

По-моему, хотя бы один-единственный пример, чтобы яснее было — про что речь,  здесь лишним не был бы. Из Чуковского. Разнообразные виды рифмовки в пределах одного сочинения — «Тараканища».

«Ехали медведи / На велосипеде», — и еще четыре рифмованных двустишия.  Короткая, завершающая «череду персонажей» строка, которой рифмы как бы не хватило уже: «Жаба на метле». И — двустишие нерифмованное, белое: «Едут и смеются / Пряники жуют». Затем — катрен с одной рифмой (второй-четвертый стихи): «Вдруг из подворотни / Страшный великан, / Рыжий и усатый / Та-ра-кан!». И снова — нерифмующаяся строка, отделяющая одну «корнееву строфу» от другой. А далее можно обнаружить и катрен, зарифмованный перекрестно (графически он слегка затрудняет узнавание, ибо записан в пять строк): «Бедные, бедные звери! / Воют, рыдают, ревут! / В каждой берлоге / И в каждой пещере / Злого обжору клянут»…

Или «Интонация», где в самом начале Квятковский пишет, что «теория интонации в стихе… еще не разработана, хотя ряд исследователей уделяет внимание этой проблеме». Почти все виды интонации стиховой, какие названы (у Квятковского) исследователями, можно отследить, опять же, в пределах одного из сочинений Чуковского, ну, того же «Тараканища». Или «Бармалея».

И так далее…

Детская литература в Советской России, возникает, опять же, повторю, по образу и подобию классической русской литературы. И с той же… как бы поточнее назвать, биполярностью, что ли, происходящей издалека, из шестнадцатого века — от раскола, трещиной прошедшего через российскую историю и культуру: Москва — Петербург, славянофилы — западники, Толстой — Достоевский…

Магнитное поле, в котором происходит — всё.

При упоминании детской поэзии — мгновенно: Маршак — Чуковский.

Очень разные — и темпераментом, и талантом. Оба это понимают. Отношения — непростые, однако, так сказать, приязненно-корректные.

Маршак — отличный организатор, уже накопивший надобный опыт: несколько лет занимался организацией детских театров. Да и стихи печатал, хорошо принятые детьми. Понятно, что он возглавил питерское отделение издательства «Детская литература».

Чуковский — безусловный, уже признанный лидер. В том числе — и Маршаком.

На зов их имен идут — и поэты, и прозаики.

И художники. Им тоже пора укрываться где-то — ежели не сюда, то в в дизайн, роспись фарфора, «наглядную агитацию», лучше всего — в театр, но там «рабочих мест» немного, да и заняты почти все.

Первые книжки Чуковского рисовали (кроме уже уехавшего из России Ре-Ми): Анненков и Добужинский, Конашевич и Радлов, Рудаков и Чехонин. Теперь к ним добавились Владимир Лебедев, он возглавит в двадцать четвертом художественную редакцию издательства, Родченко, Степанова, Лапшин, Эль Лисицкий и другие. Иначе говоря, в детской книге обозначился, как в радуге, — весь спектр тогдашней живописи и графики.

Так началась замечательная детская книжная графика двадцатого века.

В середине тридцатых — на два десятка лет — с этим стало похуже, но и тогда художники, отлученные от выставок и музеев, находили приют в в этой нише.

Прижизненные книжки Чуковского — галерея художников разнообразнейших — от Сутеева до Кабакова.

Эхо вышло долгим.

В шестидесятых-семидесятых с детскими издательствами сотрудничали Булатов и Васильев, Калиновский, Гороховский, Пивоваров, Свешников, Кабаков и иже с ними.

В семьдесят четвертом, после резонансно-скандальной «Бульдозерной выставки», власть пошла на уступки «новым формалистам» — дозволила выставить работы художников-нонконформиств на ВДНХ, освободив под сию акцию павильон… «Пчеловодство». И, как медведи на мед, потянулись туда в большинстве те, кто  вырос на свободном стихе детских книжек — с картинками, благодаря которым они были открыты к приятию другого искусства, неофициального, что ли…

Однако, чтобы такое стало возможным, созданное полувеком раньше приходилось — и не раз! — отчаянно защищать. Ведь уже к концу двадцатых на Чуковского рьяно ополчились большевисткие критики, жаждущие опутать имя его и творения ползучим прозвищем «чуковщина». Если отсеять агрессивность лексики, останется, по сути, два на всякие лады варьируемых обвинения: по форме («так советские дети не говорят») и по содержанию («не будит в ребенке социальных чувств»). Стало быть, автор препятствует воспитанию нового человека. Сознательно.

Ну и,  конечно, страшилка «заговора» — как без него! Чуковский объявляется главой «общественной группы с четко сформулированной идеологией» (читай — «вредительской», разумеется, словцо это уже в ходу).

И Чуковский, и критики его убеждены в одном и том же: свалят его — созданное им и его «группой» рухнет само собой.

Защищаться надобно всерьёз. И необходимы союзники — много, сильные и с безупречной репутацией. Коллеги-литераторы на эту роль не годятся — они ведь из той самой группы. Однако есть и другие единомышленники — дети. Он много сделал для них за два десятка лет. Пришла пора им — вступиться за него.

Первую попытку — вышедшую в двадцать восьмом книжку «Маленькие дети» — он сам признáет не то чтобы вовсе неудачной, но недостаточной. Не те пропорции: слишком много он говорит о детях, о том, что видит в них, знает и думает о них, и слишком мало говорят они сами — разве что для «подтверждающих» примеров. Полноценных союзников из них не вышло, «свита короля не сыграла».

Он осознал сей промах — и засел за работу над ошибками. Пять лет спустя появляется книга «От двух до пяти».

Слово предоставлено детям. Кто лучше них может подтвердить, доказать его правоту:

«Если бы потребовалось наиболее наглядное, внятное для всех доказательство, что каждый малолетний ребенок есть величайший умственный труженик нашей планеты, достаточно было бы приглядеться возможно внимательнее к сложной системе тех методов, при помощи которых ему удаётся в такое изумительно короткое время овладеть своим родным языком, всеми оттенками его причудливых форм, всеми тонкостями его суффиксов, приставок и флексий. Хотя этот овладение происходит под непосредственным воздействием взрослых, всё же оно кажется мне одним из величайших чудес детской психической жизни».

О том и книга.

Себе Чуковский отводит роль гида-комментатора. Он как бы ведет читателя по книге, приостанавливаясь там, где считает надобным сделать паузу, выделить немного времени — подумать о только что прочитанном.

А затем происходит нечто удивительное. Книга молниеносно расходится. Переиздается снова и снова, время от времени пополняясь, и оборачивается в итоге… феноменальным портретом читателя. Читателя уже существующего, своего. И портрет это в точности совпадает с образом адресата уже написанных, изданных-переизданных сказок-стихов Чуковского.

Ещё раз. Первоначальная цель книги — защита от опаснейших нападок, то бишь стремление показать, доказать органическую близость и внятность своей стиховой речи и тематики своих сочинений к своему читателю, — оказывается впоследствии делом второстепенным, ибо на авансцену выходит сам читатель. И защищает писателя.

Такого прежде не бывало. Это вам не «гипотетический» некто, возникавший в воображении поэтов веком раньше — «доколь в подлунном мире…» или, там, «его найдет далекий мой потомок…». Это — реальность. Здесь и сейчас…

…А всё-таки зря ругали Чуковского за «асоциальность»! Чего стоит хотя бы социальный асортимент обуви в «Мухе-Цокотухе» — от сапожек с золотыми застёжками до лаптей.

А за ними Клоп, Клоп

Сапогами топ, топ…

Откуда в этой всеобщей пляске выскочил «Клоп в сапогах»?

Игры бессознательного. И очень любопытные игры…

Впрочем, нападки на Чуковского, пусть и не столь идеологически опасные, продолжались и после. Не мытьём, так катаньем…

«Вчера позвонил Алянский, — заносит Чуковский в Дневник (17 февраля 1936), — и сообщил, что „Комсомольская правда“ выругала мой стишок „Робин Бобин Барабек“. Это так глубоко огорчило меня, что я не заснул всю ночь»…

О Господи! 54-летний классик — из-за газетного укола, да ещё по поводу переложения/перевода, да ещё сделанного полтора десятка лет назад…

Что за страна!..

Любопытно сравнить два перевода: это, по-моему, наглядно демонстрирует разницу между Маршаком и Чуковским.

Итак:

Маршак                                                           Чуковский

Робин-Бобин кое-как                                       Робин-Бобин Барабек

Подкрепился натощак:                                    Скушал сорок человек,

Съел телёнка утром рано,                              Съел корову и быка,

Двух овечек и барана,                                     И кривого мясника,

Съел корову целиком                                      И телегу, и дугу,

И прилавок с мясником,                                  И метлу, и кочергу,

Сотню жаворонков в тесте                              Скушал церковь, скушал дом

И коня с телегой вместе,                                И кузницу с кузнецом,

Пять церквей и колоколен —                            А потом и говорит:

Да ещё и недоволен!                                       У меня живот болит!

Не в том дело — у кого лучше, дело вкуса, но в том, что в первом случае — этакий Портос, который, разожравшись, не может остановиться, а во втором — со второй же строчки — начинается игра: «чего бы такого ещё придумать?!» И понятно, что и то, и другое, мягко говоря, изрядно отличается от оригинала, но у Чуковского стихи ближе к духу оного, к «английскому» то бишь…

Чуковский — сверстник читателя, играющий с ним вместе в стихи-сказки. Маршак — скорее, старший брат, рассказывающий младшим всякие занимательные истории, в их числе — поучительные.

Чуковский говоривал, что Маршаку — двенадцать лет, а ему, Чуковскому, — четыре…

У каждого из них — своя колея в детской литературе. Параллельные, соседствующие, не конфликтующие. И свои спутники-последователи (некоторые из них, впрочем, изредка не без удовольствия посещают соседскую колею).

У Чуковского — обэриуты (достаточно упомянуть импровизации на тему «Мойдодыра» Хармса — «Самовар» — или Введенского — «Кто?»), Сапгир, Мориц…

У Маршака — Благинина, Заходер, Берестов…

При желании, любой из этих перечней читатель без труда пополнит сам.

Маленькие читатели, я не раз замечал, тоже более или менее отчётливо делятся на «чуковистов» и «маршакистов». То бишь читают и того, и другого, однако предпочитают одного из. Я обратил на это внимание давно — когда шестилетняя дочка мого тогдашнего приятеля сообщила мне, что больше любит Маршака, потому что у Чуковского «все друг друга мучают и едят». Я попытался, было, объяснить, что никто там никого не «ест», что никто «хороший» ни разу не погиб и даже не пострадал толком, что только «плохие» наказаны — и поделом. Тщетно. Видать, угроза — впечатлившая, запомнившаяся, — и впрямь сильнее осуществления…

Вероятно, тут и разница — между игровой фантазией и логическим воображением…

Кто лучше? — вопрос бессмысленный.

Ответ на вопрос — кто влиятельней? — очевиден.

Из поэтов, если угодно, по праву рождения относящихся к Серебряному веку, то бишь родившихся в тридцатилетие «между Мережковским и Есениным», самый влиятельный — Чуковский. Потому что после него нельзя, невозможно писать для детей так, как если бы его не было. Среди взрослых такого имени, пожалуй, и не сыскать.

И, добавлю, самый популярный — вот уже почти столетие…

Куда уж было уклониться от такого влияния молодым поэтам, ежели не устоял и сам… Маршак. В стихах знаменитых ( и, по-моему, вполне заслуженно, потому как — из лучших).

Вот — почтенный четырехстопный ямб:

Жил человек рассеянный

На улице Бассейной…

А третий стих —  как бы «по рассеянности» — четырехстопный хорей:

Сел он утром на кровать… —

и далее — всё время, пока собирается в дорогу, весьма суетливо движется, — тот же ритм, хорей тут, вроде как, сподручней…

Потом — трамвай, тянущийся, подрагивая на стыках, к вокзалу, — трехстопный ямб, более соответствующий происходящему:

Однажды на трамвае

Он ехал на вокзал…

И — от начала вокзальной суеты и до конца несостоявшегося путешествия, этакого «бега на месте», — всё тот же хорей…

Или «Багаж»:

Дама сдавала в багаж… —

деловито-мерный такой, трехстопный дактиль. Тут же, в перечислении, сменяемый амфибрахием, по ударению-акценту на каждый предмет:

Диван,

Чемодан,

Саквояж…

Во второй строфе — то же самое. И так далее.

Или так:

Мистер Твистер

Бывший министр,

Мистер Твистер —

          Миллионер:

Владелец заводов,

Газет, пароходов…

Похоже?

Подобные — совершенно естественные и на вид, и на слух, — перемены ритмов-размеров, сообразные происходящему в стихах, до Чуковского и во взрослой поэзии едва сыщешь, если сильно постараешься, а про детскую — и сказать нечего…

… И всё-таки в одном былые критики Чуковского правы: он и впрямь не сочинил ни сказок, ни стихов, которые «будили бы в ребенке социальные чувства», — знамо дело, «советские». То бишь попробовал однажды, в двадцать девятом, в разгар кампании против «чуковщины», соответствовать — сложил стишок «Верблюдица», про бедную страдалицу-труженицу, которую «злые люди» истязают непосильной работой, да получилось бледно, коряво даже, словом, ни в одну его книжку не вхоже. Он и раньше, давно знал, что это — не его. Оставил Маяковскому с его «Сказкой о Пете, толстом ребенке, и о Симе, который тонкий», Маршаку с «Мистером Твистером», который подозритаельно смахивает на сочинённое Маяковским восемью годами ранее «Black and White», и прочим, вскоре выстроившимся в очередь — то ли к «теме», то ли к кассе; но про них — неинтересно…

Всё рифмуется. Сначала — Исход из Египта. Потом — Бегство в Египет.

«Не ходите дети в Африку гулять».

Но родители уснули, а дети — бегом туда, где «Нил», «крокодил» и прочее. То бишь в Египет. Бегом.

Тридцать с лишним лет спустя автор этих стихов затеет пересказ Библии для детей. Составит Книгу. Убедит издательство в её необходимости. Соберёт авторов, увлечённых его замыслом (кстати сказать, среди них будет укрывшийся в книге под псевдонимом отец Александр Мень), станет вмести с ними придумывать — как миновать цензурные рогатины.

Книга «Вавилонская башня» могла стать последней прижизненной его книгой.

И не стала. Отпечатанный в 1968 году тираж был пущен под нож.

Книга вышла двадцать два года спустя, в девяностом…

МАСТЕРСТВО ЧУКОВСКОГО

Пишите бескорыстно –

За это больше платят.

                                                            Совет Чуковского

                                                            в стихотворном переложении Берестова

                                                            (как многое другое, приписывается

                                                            Светлову)

Сам Чуковский, впрочем, пришёл к этому выводу методом бесчисленных проб — сочинений необъятно разнообразных, от журналистских фельетонов до переводов из Уитмена, от размышлений о живописи Репина до аналитической работы о творчестве футуристов. Блок, который, напомню, всего двумя годами старше, но самоопределился очень рано и был в глазах публики и коллег писателем куда более зрелым, как-то посетовал ему на «мозаичность», разбросанность его писаний, на отсутствие в них «длинной фанатической мысли».

Какое уж тут «бескорыстие», когда нужда ненавистна с детства, когда надо зарабатывать в поте лица, когда на иждивении твоем пять, шесть, семь, восемь человек, их жизнь зависит от того, купит или не купит – газета, журнал, издательство – написанное тобою! Иное дело, что он как бы следовал английской поговорке (а какой еще ему, «англоману», и следовать!): далеко не всегда имея возможность делать то, что любил, умел полюбить то, что делал, – увлечься – и увлечь читателя…

Однако наибольший успех – и устойчивое материальное благополучие – принесло как раз написанное без особой надежды много получить взамен отданного – словам и строчкам.

Стихи.

В 1962 году Оксфорд, присуждая восьмидесятилетнему Чуковскому степень доктора литературы honoris causa, в числе прочего, отметил, что он является автором всемирно известного «Крокодила».

Замечу, к слову, что эта всемирная известность менее всего распространялась на родину автора, где советская власть упорно не пропускала сказку в печать. Издание двадцать седьмого года с исчезающе малым для детских книг тиражом в тысячу экземпляров, не в счёт; более или менее доступный широкой публике «Крокодил» появился только десять лет спустя, вызвав очередную волну начавшихся еще в двадцатых резких нападок официозной критики на Чуковского. А следующего, наконец-то, массового (двести тысяч) издания автору и читателям пришлось ждать еще четверть века – оно вышло через два года после Оксфордского триумфа, в шестьдесят четвертом.

Между тем, сказка была сочинена, что называется, по случаю: чтобы отвлечь под стук вагонных колес, развлечь заболевшего десятилетнего сына. Дописана, записана позже, готова – к семнадцатому, тогда и напечатана – в детском приложении к «Ниве», с января по декабрь. При трех властях…

Жил да был Крокодил,

Он по улицам ходил,

Папиросы курил,

По-немецки говорил,

Крокодил, Крокодил Крокодилович!

Два года спустя, когда сказка вышла отдельной книжкой, упоминание «немецкого» стало неактуальным, и Крокодил стал — навсегда — разговаривать «по-турецки». Но это — к слову…

Здесь уже слышится, конечно, не менее знаменитое «Таракан, Таракан, Тараканище!», до которого – целых семь лет…

Не случайно, понятно, слышится, но про то – дальше…

В эту самую пору Чуковский, одновременно, повторю, с многочисленно-разнообразными своими литературными занятиями, приступает к одному из главных и долгих, с «длинной фанатической мыслью», на четыре десятка лет, трудов своей жизни. К исследованию творчества, нет, верней сказать, как он сам обозначил, озаглавил, мастерства Некрасова.

Это был единственный классик, на которого – до Чуковского, – в таком, если угодно, ракурсе толком – никто и не взглянул. По слову Мирона Петровского, «вопрос о поэте, сильном мастере литературы растворялся в кислоте политических оценок».

Сходство литературных судеб прямо-таки бьёт в глаза. Вопрос о мастерстве самого Чуковского-поэта тоже десятилетиями «растворялся в кислоте» оценок – идеологических, педагогических, в лучшем случае, историко-литературных.

Я думаю, что Чуковский и взялся за Некрасова, потому что увидел в нём поразительно много своего.

И ни намёка на «конъюнктуру» – не только потому, что занялся им ещё до семнадцатого года, до новой волны политический моды на Некрасова, но, главным образом, потому, что во всех своих размышлениях десятых-двадцатых годов об этом поэте Чуковский движется наперекос всему, что пишется и говорится тогда. Да и написанному/сказанному прежде.

Ну, например, так: «Он хандрил отнюдь не от болезни. Хандра была его природное качество… Это был гений уныния. В его душе звучала великолепная заупокойная музыка, и слушать в себе эту музыку, и передавать ее людям и значило для него творить».

Или так: «Народ был главным мифом его лирики, величайшею его галлюцинацией. В юности Некрасов и не знал, что ему выпадет роль «печальника горя народного». Ещё в 1846 году он написал такие жестокие стихи о народе, что даже цензор укорял его за недостаток любви к мужикам. Но нужно было ему найти какой-нибудь объект для лирических молитв и плачей. История подсказала ему, что этим объектом может быть только народ. И понемногу, под влиянием своей собственной лирики, незаметно для себя самого, он сделался набожным народопоклонником… Народ был призван спасать его от уныния»…

Чуковский был, конечно, умен и лукав, но в случае с Некрасовым он… просто-напросто спроецировал на свою тему хорошо известное: о чём бы ни писал поэт, он пишет о себе. Те, кто с нелегкой некрасовской руки пришли на смену романтикам, даже и не пытались скрыть заимствования, думали в рифму: где у предшественников было «природа», у них стало «народа» (жизнь-быт-страдания etc). Правда, у самого Некрасова радения о народе вдруг оборачиваются стихами «О погоде», но тем, в частности, и отличается он от рьяных – и, увы, куда как менее даровитых и мастеровитых – последователей.

Иначе говоря, если у романтиков внутренние их состояния доверено было выражать стихам о природе («пейзажной» лирике), у, с позволения сказать, пост-романтиков – стихам о народе (лирике «гражданской»).  Созвучие, рифма, оказывается важнее «направления», идеологии, которая обыкновенно скорее вчитывается в поэзию, нежели вычитывается из неё.

К тому же Чуковский, разумеется, не мог не обнаружить сходства своей судьбы с некрасовской. Хотя «Дневник» Суворина ещё не был опубликован целиком, книгой, некоторые его фрагменты были известны историкам литературы, да и просто любознательным литераторам. В частности, беседы молодого, едва начавшего столичную карьеру журналиста с умирающим Некрасовым, рассказ поэта о том, что  был он в юности готов писать что угодно, только бы выбраться из чудовищной нищеты, пробиться, добиться успеха, и «это» вдруг пошло…

Блок пенял Чуковскому за «разбросанность». А то была, можно сказать, ранне-некрасовская энергия — и готовность — сочинять — и печататься — много и в самых разных, любых жанрах, надеясь, что Фортуна заметит его и подарит успехом. И в этом перенасыщенном растворе, наконец, кристаллизовалось то, что сделало его имя узнаваемым, неотразимым для читателя.

Да и денег, повторю, принесло едва ли не больше, чем всё остальное вкупе.

Стихи.

Чуковский не был «гением уныния», однако, судя по многочисленным дневниковым записям, его склонность к сему состоянию души бывала сродни некрасовской. И подпитывалась то и дело мучившей его всю жизнь бессонницей, а ночные попытки  проветрить голову на свежем воздухе оборачивались головокружением.

Сорокалетие представляется ему старостью. Опять же, по английской поговорке, переходом на «теневую сторону жизни».

Первого января двадцать второго года пишет в дневнике: «…О-о-о! Тоска – и старость – и сиротство. Я бы запретил 40-летним встречать новый год».

Год спустя – в новогоднюю ночь – подводит итоги: «1922 год был ужасный год для меня, год всевозможных банкротств, провалов, унижений, обид и болезней. Я чувствовал, что черствею, перестаю верить в жизнь, и что единственное моё спасение – труд. И как я работал! Чего только я ни делал! С тоскою, почти со слезами писал «Мойдодыра». Побитый – писал «Тараканище». Переделал совершенно, в корень свои некрасовские книжки, а также «Футуристов», «Уайльда», «Уитмэна», основал «Современный Запад» – сам своей рукой написал почти всю Хронику 1-го номера, …перевёл «Королей и капусту»… – о, сколько энергии, даром истраченной, без цели, без плана!..».

А ещё, добавлю, сотрудничество в Горьковской «Всемирной Литературе», руководство Литературной студией, десятки и десятки лекций в самых разных аудиториях. У иного такой «ужасный» год пошёл бы за три, а то и за пять…

В критических откликах на сочинения Чуковского, особенно стихотворные, превалируют резкости и грубости. Тон привычно задают РАППовские, по определению С. Кржижановского, «блюстители дум»: «В этой книге мы имеем единство вредного содержания и столь же вредного его оформления». Это – о «Мойдодыре».

Доходило и до явных доносов, вроде того, что в «Тараканище» усматривали намек на Сталина, хотя сказка была написана в двадцать втором, когда известность будущего хозяина страны была ещё более чем ограниченной (а в «Крокодиле» обнаруживали сочувственное изображение… Корниловского мятежа, происшедшего ближе к концу журнальной публикации, так что «логичней» было бы говорить, будто это Чуковский спровоцировал «корниловщину»).

Не исключено, что лет десять спустя невольную подсказку доносчикам дал Мандельштам – реминисценцией из Чуковского: «Тараканьи смеются усища». Связь очевидна: Мандельштам, конечно, знал сказку Чуковского. И, достаточно мысленно отсечь всего одну стопу у строки Чуковского (сделать ее чистым – без дактилического окончания – анапестом), получим полное ритмическое сходство: «Покорилися звери усато/му/» – «Тараканьи смеются усища/-/». Случайностей такого рода у поэтов не бывает. Но это – к слову…

А всего опасней, пожалуй, были отзывы, исходящие, так сказать, из начальственных уст. В двадцать восьмом, по выходе многострадально-микроскопического тиража-переиздания «Крокодила», вдовствующая страноправительница и признанный идеолог коммунистического воспитания детей Крупская заявляла в «Правде», что это – грубая пародия на Некрасова и что книгу эту «ребятам нашим давать не надо, не потому, что это сказка, а потому, что это буржуазная муть». И — заодно — клеймила Чуковского за «идейную» ненависть к… Некрасову.

Заступился за Чуковского Горький, получив отчаянное письмо двадцатилетней Лидии Чуковской. Не хуже своей корреспондентки он понимал, что «рецензия Крупской равносильна декрету о запрещении книг К. И.».

Будь жив Некрасов, полагаю, и он защитил бы…

Кстати, о Горьком. В середине девятьсот десятых апологет мировой революции Троцкий яростно ругал Чуковского — критика и литературоведа — за беспринципность, «розановщину», патологическую ненависть к… Горькому. А в двадцать третьем, на пике своей советской карьеры еще раз заклеймил «писания г-на Чуковского»…

Похоже на то, что впоследствии — во мнении Сталина — нападки этих двух влиятельнейших персонажей послужили Чуковскому чем-то вроде охранной грамоты. Ибо Сталин обоих терпеть не мог.

Иные мнения прорывались в печать редко, зато принадлежали они читателям совсем другого калибра. «Быстрый стих, смена метров, врывающаяся песня, припев, – таковы были новые звуки, – писал Тынянов. – Это появился «Крокодил» Корнея Чуковского, возбудив шум, интерес, удивление, как то бывает при новом явлении литературы… Детская поэзия вдруг приняла метры, рифмы, даже язык классической русской поэзии, от народной песни до Некрасова»…

Здесь, по-моему, особенно любопытно, что оба критика – при совершенной полярности своих целей/задач упоминают Некрасова.

(Промахнулась, правда, Крупская по безапелляционному невежеству своему: если есть в той эпической сказке элементы пародии, ответил автор, то, скорее, на «Мцыри».

А Тынянов не случайно упомянул народные песни вкупе с Некрасовым. Он, вероятно, заметил среди хореев Чуковского пэоны, подчас характерные и для Некрасова, к которому они, естественно, попали именно из народной песни.

Однако, в отличие от песни, стихи вообще, а детские в особенности бессознательно-привычно скандируются, так что пэоны в русской поэзии – редкость, как правило, они – «по подсказке» соседних стихов – являют собою ритмические разновидности ямбов и хореев.

Впрочем, желающие могут половить их у Чуковского – в его хореях со скользящими ударениями и пиррихиями…)

«…в последнее время, кроме грубых (и безапелляционных) ругательств в печати, ничего не слышу! Да и во все 34 года не много слышал я добрых слов!» (Некрасов).

Он, конечно, в обычном своем унынии, да еще и перед смертью, утрирует, был ведь у него и восторженный критик Белинский, но хула превосходила хвалу многократно.

У Чуковского – тоже.

Это потом, далеко перейдя отпущенный Некрасову срок жизни, он был признан живым классиком, лавров собрал не на один венок и, как известно, не только в России.

Чтобы получить всё, недоданное критикой/публикой сверстникам-современникам, писал Парандовский, достаточно бывает их пережить,

Чуковский был на десять лет младше Кузмина и на столько же старше Цветаевой. Золотая середина Серебряного века.

Пушкин видел трёх российских самодержцев. Чуковский пережил пятерых.

Писателю в России надо жить долго…

Поздняя, итоговая его книга о Некрасове все же снабжена «поправками на время», пусть и необходимыми для того, чтобы издана была здесь и сейчас, то бишь в Советском Союзе, в пятьдесят втором. Однако важнейшая для автора мысль сохранена: революционное содержание помешало абсолютному большинству современников – и потомков – увидеть не что написано, а как, обратить внимание на мастерство.

Так произошло и с Чуковским, разница лишь в том, что содержание его поэзии было детским.

И тому и другому пришлось создавать свой стих, свою поэтику в условиях сложнейших.

Некрасову – преодолевать чудовищную инерцию виртуозных жуковско-пушкинских ямбов, втемяшившую в читателя мнение, что поэзия может и должна быть именно и только такой, обернувшейся к середине девятнадцатого века половодьем эпигонства.

Попытки писать «как Пушкин» с треском проваливались, он сам это видел, убеждали в исчерпанности той поэтики, в необходимости вырабатывать иную.

Но, в отличие от романтиков, никакой «плеяды» у него не было. Разрушить в одиночку общее представление было выше сил. Но и нарушить этикет оказалось непросто и рискованно. Ведь такое, например, мнение рецензента: «Трудно найти стихотворца, который был бы менее поэт, чем г. Некрасов», – было в тогдашней критике отнюдь не частным.

Поддержку он мог получить только у тех, кто были его темой, я бы даже сказал, материалом, дающим возможность выразить себя. Это имел в виду Чуковский, говоря, что «Некрасов был одновременно и дворянин, и плебей». В отличие от элитарного, то бишь просвещённого и посвящённого читателя, эта публика была не в состоянии оценить изящество предлагаемой поэтом словесности, мастерство, явленное отчётливо, а подчас и демонстративно, – она шла за «смыслом». И смысловик Некрасов вынужден был стремиться к мастерству невидимому – потому особенно изощрённому, заставляющему бойких и хлёстких критиков теряться в догадках: отчего вскоре появившиеся и у этого поэта эпигоны, мнящие себя «последователями», не производят на читателя и малой доли того впечатления, какого достигал Некрасов.

Чуковскому предстояло дать детской поэзии «метры, рифмы, даже язык классической русской поэзии».

Удручающее состояние детской литературы, особенно поэзии, было тем очевиднее, что бытовала она по соседству, на фоне поэзии Серебряного века, уныло продолжая следовать, как остроумно заметил Городецкий, «почтенной традиции, по которой в каждом ребенке разумелся идиот». Мягче говоря, всё, что предназначалось детям, сочинялось свысока, было посланием умного глупому, всезнающего ничего не знающему, потому «простота» изложения соскальзывала в примитивность – сусальную либо морализаторскую, а то и купно, – да там и оставалась. И в этом смысле, например, гениальный Толстой мало отличался от бесталанного Ушинского.

Ломать этот стереотип Чуковскому пришлось в одиночку.

Читатель детских стихов – точно так же, как «некрасовских», – не может осознанно оценить мастерства автора, но реагирует на него непосредственно: неослабным интересом либо рассеянностью, скукой. Так театральный зритель голосует за или против спектакля ногами. Удержать его внимание, сделать его неослабным от начала до конца можно только этим самым невидимым мастерством, когда стихи звучат и значат неразрывно, когда смысловые акценты возникают как бы сами собой, а всякий поворот сюжета подготовлен самим движением стиха. Для всего для этого и требовалось создать свою поэтику. Такую, какая по руке лишь тому, кто был одновременно и взрослым, и ребенком.

Тут «одного энтузиазма очень мало, нужно вдобавок ко всему обладать изощрённой писательской техникой».

Чуковский о Маршаке.

И о себе.

Вся детская поэзия Чуковского, вместе с переводами, умещается в треть одного – первого – из пятнадцати томов вышедшего недавно собрания сочинений. Но, как говорил Фет: «Вот эта книжка небольшая»…

Эти стихи как-то не принято числить, так сказать, по ведомству Серебряного века. И совершенно напрасно. Хотя бы потому, что разницу между Золотым и Серебряным веками русской поэзии знает даже тот, кто в зрелости стихов вообще не читает. Как разницу между, скажем, «Сказкой о царе Салтане» и «Мухой-Цокотухой».

Его отношение к мастерству было и чувственным, и рациональным одновременно, и по любви – и по расчёту. Пожалуй, никто из русских поэтов, кроме разве что Брюсова, не размышлял и не писал об этом так много, подробно и увлёченно. Вероятно, потому что до всего пришлось ему доходить собственным опытом и умом. Без институтских «дисциплин» и живых наставников.

Обыкновенно за поэтический перевод берутся мастера, уже «набившие руку» на сочинениях оригинальных. У Чуковского наоборот: его писательская техника изначально вырабатывается и осваивается на переводах из Уитмена. Выросший на регулярном русском классическом стихе, он, двадцатилетний, загоревшись задачей перевести Уитмена, буквально вынужден разбираться без чьей-либо помощи в том, что же делает стих – стихом. Первые – и вторые, и третьи – переводы эти он потом считал неудачными, возвращался к этой работе на протяжении более полувека (заодно поучаствовав в закладке основ теории поэтического перевода), но и ранние переводы, и первая книжка Уитмена имели успех.

Собственно, так и начался современный русский верлибр. И «Зверинец», и «Александрийские песни», и «Она пришла с мороза раскрасневшаяся» появились позже, причем стихотворение Хлебникова  под откровенным влиянием американца…

Был у этих переводов и неожиданный для Чуковского, я бы сказал, некрасовский эффект. Когда литература очутилась внезапно на дальнем плане, а на первый вышло совсем иное.

«Был вчера в кружке уитмэновцев и вернулся устыженный… Я и не представлял себе, что возможны какие-нибудь оценки Уитмэна, кроме литературных, – и вот, оказывается, благодаря моей чисто литературной работе – у молодёжи горят глаза, люди сидят далеко за полночь и вырабатывают вопрос: как жить…. Им эстетика не нужна — их страстно занимает мораль. Уитмэн их занимает как пророк и учитель. Они желают целоваться и работать и умирать – по Уитмэну». (Дневник, 18 марта 1922 года).

Любопытно, что писателю-скептику — в порыве эмоций — отказывает его, казалось бы, неизменная ирония: он не замечает в собственном описании тургеневского отзвука — стремления Базарова со товарищи строить жизнь по Людвигу Бюхнеру, по его «Силе и материи».

Впрочем, он и сам пятью годами ранее пережил — и зафиксировал в Дневнике нечто подобное: «…Я впервые стал мерить Уитмэна собою — и диво! Уитмэн для меня оказался нужный, жизненно-спасительный писатель»…

Эмоции схлынули — и ему самому Уитмен дал свободу стиха, я бы сказал, внутреннее стихоощущение. И понимание того, что нет противоречий между «свободным» и «регулярным» стихами, что создаваемая верлибром иллюзия свободного говорения стихами не должна нарушать естественного тяготения русской речи к силлабо-тоничности.

Кто бы ты ни был, я боюсь, ты идешь по пути сновидений,

И все, в чем ты крепко уверен, уйдёт у тебя из-под ног

и под руками растает…

Легко заметить, что, если в первом стихе убрать «я», получим шестистопный дактиль, «русский гекзаметр», как в «Илиаде» у Гнедича: «С оного дня, как, воздвигшие спор, воспылали враждою» etc. А во втором – шесть стоп амфибрахия, и после не причитающейся, вроде бы, верлибру цезуры – снова дактиль: «И под руками растает»…

«Иначе как будто и не сказать, чем сказано в этих простых – с таким естественным дыханием (курсив мой. – В. П.) – стихах».

Чуковский о Маршаке.

И о себе.

Ритмическая свобода оказалось особенно к месту и времени, когда он стал писать для детей. Без неё этих стихов просто не было бы.

Детская поэзия Чуковского возникает одновременно с его занятиями творчеством Некрасова, переработкой книги о футуризме, а также парадоксальной работой «Ахматова и Маяковский». То бишь исследованием и сопоставлением двух по видимости непримиримо спорящих между собой из-за наследства литературных направлений-последствий символизма.

Всё связано со всем, диффузия очевидна. Не случайно, хоть и с опозданием на три четверти века, нынешние исследователи обнаруживают в сказках Чуковского и с остроумным изяществом показывают элементы пародирования футуризма (Б. Гаспаров) и акмеизма (М. Петровский).

Оба автора, думается мне, вняли подсказкам Дневника Чуковского: «Мойдодыр» сочинялся почти одновременно с переработкой книги о футуризме, а насмешливо оцененный ещё в одиннадцатом году рассказ Гумилева о путешествии в Абиссинию, вероятно, впервые навеял Чуковскому «африканские мотивы» («Не ходите, дети, в Африку гулять».), обернувшиеся впоследствии гумилевскими мотивами и в «Крокодиле», и в «Бармалее».

Гумилев очень не любил «Крокодила» Чуковского. Он считал этот юмор обидным для зверей. Он не желал давать зверей в обиду Чуковскому. Он сам на них охотился.

Именно в эту пору, в начале двадцатых годов, происходит становление творческой манеры Чуковского-поэта, его «органического стиля» (и тут «Крокодил» не то чтобы не в счёт, но не первостепенен; если хорошо вдуматься, нетрудно представить себе, что он мог остаться лишь эпизодом). Он осваивает поэтические опыты наиболее ярких своих современников, как бы растворяет его в тех чернилах, какими станет писать детские стихи.

Однако наиболее существенными для всего для этого становятся всё-таки его чтение, наблюдения, размышления о поэзии  Некрасова.

Он читает Некрасова так, как хотел бы, чтобы читали его самого.

Медленно перечитывая сегодня эти страницы Чуковского, приходишь к двум выводам, если не парадоксальным, то, по меньшей мере, совершенно внезапным.

Во-первых, Некрасов – в двадцатом веке, – вопреки традиционно-школьным, из ушей лезущим представлениям о его исключительной «революционности» и неистовом «народолюбии», оказывается куда более «поэтом для поэтов», чем большинство тех, кого принято таковыми считать, за исключением, пожалуй, Хлебникова. После него почти никому не удавалось писать стихи так, как если бы его не было. Открытия, сделанные и утвержденные им в поэтике, так или иначе, чаще всего даже и неосознанно, используют чуть ли не все лучшие поэты столетия, от Блока и Волошина до Пастернака и Ахматовой.

А не читают сейчас Некрасова по той же самой причине, по какой зачитывались им во второй половине позапрошлого века, – из-за набившего оскомину смысла. И только поэты слышат не что, но как сказано.

Во-вторых, Чуковский, – вероятно, единственный среди поэтов двадцатого века сознательный последователь «некрасовской традиции» не в тематике, а в поэтике.  Что нимало не противоречит неоспоримой оригинальности его дара. Чтобы убедиться в этом, достаточно сопоставить написанное им о Некрасове с его собственными стихами.

Не случайно, в «Некрасовской анкете», которую на рубеже десятых-двадцатых годов он раздал «хорошим и разным» поэтам, есть вопросы: «Как вы относитесь к стихотворной технике Некрасова?» и «Не оказал ли Некрасов влияния на ваше творчество?»

«Я затеял характеризовать писателя не его мнениями и убеждениями, которые ведь могут меняться, а его органическим стилем, теми инстинктивными, бессознательными навыками творчества, коих часто не замечает он сам, – писал Чуковский. – Я изучаю излюбленные приёмы писателя, пристрастие его к тем или иным эпитетам, тропам, фигурам, ритмам, словам и на основании этого чисто-формального, технического, научного разбора делаю психологические выводы, воссоздаю духовную личность писателя».

1936 год. Готовится собрание сочинений Некрасова. В редколлегии на пару литераторов — Корнея Чуковского с Евгеньевым-Максимовым — приходится пять «идеологов»: создавший и десять лет возглавлявший советскую цензуру (Главлит) автор декрета о «национализации классики» П. И. Лебедев-Полянский, заведующий Госиздатом Н. Л. Мещеряков, революционер и публицист П. Н. Лепешинский, журналист-«правдист», советский Герострат Д. И. Заславский, расстаравшийся за долгую свою жизнь полить грязью Мандельштама и Шостаковича, Цветаеву и Пастернака, Юзовского и Фалька, наконец, — как без него! — автор термина «социалистический реализм»  В. Я. Кирпотин, особо доверенный литературовед — в тридцать седьмом именно ему — единственному из «писателей» — будет доверено сказать слово о Пушкине в Большом театре.

То бишь на двух филологов, лучше всех знающих, каким поэтом был Некрасов, почти четверть века занимавшихся сбором его рукописей, изрядная часть коих не была опубликована прижизненно, выправивших цензурные увечья в напечатанном, прочитавших-перечитавших переписку, воспоминания современников, все без изъятия критические pro et contra, дружно наседала пятерка большевиков, наделённых свыше властью классово распоряжаться классическим наследием русской литературы.

О содержательности этих «крыловских» заседаний по поводу «некрасовского воза» позволяет судить дневниковая запись Чуковского: «Я выступил, сказал, что я белая ворона среди них — т. к. для меня Некрасов раньше всего поэт, который велик именно тем, что он — мастер, художник и проч. А если бы Некрасов высказывал те же убеждения в прозе, я никогда не стал бы изучать его и любить его».

Любовь началась четвертью века ранее. В девятьсот десятых написаны замечательные вещи — о жизни, о поэтике, о стиле Некрасова. В начале двадцатых они были переработаны, доведены до блеска. И… мёртвым грузом залегли на книжных прилавках, на них покупатели, сетовал автор, даже не смотрели. Теперь коллекционеры-книжники могут только мечтать о тех раритетах. Потому и раритеты — лишь малая часть весьма скромного тиража разошлась и уцелела.

Много позже этот блеск потускнеет — в «Мастерстве Некрасова», где как раз о мастерстве будет печально мало…

«Народопоклонника» он читает как «формалиста». И такому, чуть ли не кощунственному, казалось бы, подходу, получает поддержку от… самого Некрасова.

Форме дай щедрую дань

Времени: важен в поэме

Стиль, отвечающий теме…

И еще – в прозе: «…нет такой мысли, которую человек не мог бы себя заставить выразить ясно и убедительно для другого».

Он пристально следит – как это делает Некрасов, вслушивается и вглядывается, иногда чуть не в микроскоп. Это — не стихо-ведение, это – стихо-познание.

Он слышит «самую затейливую звукопись»:

Утюжат Прова дюжего…

Или:

          И струей сухой и острой набегает холодок… —

упуская, правда, «хо – хо» и вообще аллитерацию на «о», так что получается ещё затейливей.

Или:

Четвёркой дроги, гроб угрюмый… —

где «дроги» и «гроб» почти анаграмма.

И в хрестоматийном:

Волга! Волга! Весной многоводной

Ты не так заливаешь поля… —

властный и влажный напор воды – присутствие «о» и «в» во всех словах первого стиха, завершенного звучным полногласием слова, и сменяющий его широкий разлив «а» во втором.

Он даже замечает, что в стихе:

Быстро лечу я по рельсам чугунным… —

«”с” и ”чу” появляются на равных расстояниях друг от друга: “с-чу-с-чу”», пыхтенье паровоза и стук колес (а заметить это непросто, это вам не «Шипенье пенистых бокалов И пунша пламень голубой»)…

Он отмечает, подчёркивает, что у Некрасова «гласные звуки вытягиваются, слова тоже вытягиваются до последних пределов», отсюда – тяготение к «долгословию» и дактилическим окончаниям строк.

Необязательно заглядывать в том Некрасова, чтобы понять, что ни у какого другого русского поэта нет такого количества многосложных, «длинных» слов. Чуковский приводит примеры, когда такое слово составляет три четверти строки ямба: «Дома с оранжереями… Отцы-пустынножители… И в Великобритании» etc. Искусное их использование позволяет поэту регулировать ритм и темп стиха, ненавязчиво расставлять смысловые акценты/ударения. Происходящее при этом «перерождение метра», то бишь превращение ямба или анапеста в дактиль, хорея в амфибрахий etc., всегда соответствует движению стиха, поворотам его сюжета, контрастной смене настроений. А укорачивание слов позволяет свободно переводить стих, например, из четырехстопника в трехстопник, как в «Размышлениях у парадного подъезда», где после «развязки» равномерно чередовавшийся четырех-трех-стопный анапест становится более напряженным и драматичным трехстопным и остается таким до самого конца.

Протяженное звучание «долгословия», сгущаясь, становится как бы самоценным –  и позволяет нередко – в рифмованных стихах – обходиться без концевого созвучия, «нарушение», которое в пушкинской системе стихосложения выглядело бы вопиющим, у Некрасова естественно – и тоже подчинено смыслу.

Тому же, а не стилизации народной речи, по меньшей мере, не только ей, служат и простонародные дактилические слова. Уменьшительные: «сторонушка», «соломушка», «матушка». Просторечия: «отсюдова», «покудова». Дактилические формы глаголов: «забилися», «схоронилися»…

Эта ритмическая и метрическая свобода и звуковая экспрессия в полной мере свойственны и поэзии Чуковского. Он вводит в свой стих практически все излюбленные Некрасовым «тропы, фигуры, ритмы, слова», при этом его искрящаяся, звонкая строка разительно отличается от приглушенной, «вытягивающейся до последних пределов» некрасовской.

Слишком уж разные у них стихи, чтобы обнаружить без усилий эти странные сближенья на глубине.

«Гений берет свое везде, где находит»…

Начать хотя бы с того, что его «уныние» было, пусть привычно-постоянным, но отнюдь не таким беспросветным, как у Некрасова.

«У меня бывали такие внезапные приливы счастья, – вспоминал Чуковский, – совершенно ни на чем не основанные. Именно тогда, когда моя жизнь складывалась не очень-то весело, вдруг (sic! –  сам сказал, запомним это слово. – В. П.) наперекор всему находили на меня приливы какого-то особенного нервного возбуждения. Такое настроение было у меня 29 августа 1923 года, когда я, придя в нашу пустую квартиру (вся семья моя была на даче), вдруг почувствовал, что на меня нахлынуло, что называется, вдохновение.

Муха, муха-Цокотуха,

Позолоченное брюхо!

Муха по полю пошла,

Муха денежку нашла.

Я еле успевал записывать на клочках бумаги каким-то огрызком карандаша»…

Все детские вещи Чуковского видятся вот такими импровизациями, внезапным «наплывом счастья», на одном дыхании, выдохе после внезапно глубокого вдоха, вдох-новения, написанными.

На самом деле «Муха-Цокотуха»  – исключение. Обыкновенно после «вспышки» наступало отрезвление,  следовала колоссальная – трудно поверить – черновая работа (что, кстати, тоже сближает его манеру с некрасовской).

«…С тоскою, почти со слезами писал ”Мойдодыра”. Побитый – писал ”Тараканище”»…

В этой сказке правки практически не было. Но для таких импровизаций, как сказал один умный человек, надобно иметь особо приготовленную голову. И, добавлю, ювелирное мастерство. Надо уметь точно услышать и верно записать. Движение стиха здесь – высший пилотаж. Правда, у него уже есть опыт «Мойдодыра» и «Тараканища»…

Начало – за привычно-летящим хореем пушкинских сказок («Три девицы под окном»…) Но уже седьмой стих сильно смахивает на анапест, особенно если разделить его на полустишия:

Приходите, тараканы,

Я вас чаем угощу…

К тому же – после трёх пар звонких рифм – эти две не рифмуются.

Так происходит первый поворот повествования, послушно возвращающегося в «скандирующийся» хорей:

Тараканы прибегали,

Все стаканы выпивали…

Стих ускоряется, переходит то ли в считалку, то ли в скороговорку, перебиваемую строкой анапеста, резким сдвигом ударения с первого слога на третий, дактилическим, нерифмованным, пятисложным словом:

Нынче Муха-Цокотуха

Именинница!

Резкий поворот сюжета назревает исподволь, ритмическими сдвигами, но происходит внезапно:

Вдруг какой-то старичок

Паучок…

Созвучия становятся острыми, колкими, потом это откликнется эхом ужаса: «Зубы острые (это у паука-то! – В. П.) в самое сердце вонзает»…

Славно всё-таки писать о Чуковском – можно не цитировать подробно, и так все знают, что после будет!

Паника гостей – анапест, ещё прикидывающийся хореем, но выдают его «народные» дактилические строки-глаголы-рифмы:

Но жуки-червяки

Испугалися,

По углам, по щелям

Разбежалися…

И – скачущая звукопись:

А кузнечик, а кузнечик,

Ну, совсем как человечек, –

Переходящая в строку из одних ударений:

Скок, скок, скок, скок!…

Время весёлого хорея кончилось, черед драмы – анапеста и «дактилизмов»:

А злодей-то не шутит…

Муха криком кричит,

Надрывается…

А счастливое избавление приходит опять-таки в облике хореическом, потому что «вдруг» безударным не бывает:

Вдруг откуда-то летит…

Два «нервных» катрена-схватки – и повествование успокаивается, возвращается постепенно к веселью:

Муху за руку берёт

И к окошечку ведёт… –

верно, для того, чтобы разглядеть, наконец, как следует, кого это освободил, прежде чем руку и сердце предложить.

И – летящая аллитерация эпитетов:

За лихого, удалого,

Молодого комара!..

«Молодого» подчеркнуто, потому как был «старичок»…

К слову, эти двойные «вдруг», два поворота ключа драматического сюжета характерны для всех сказок Чуковского. В «Тараканище»: «Вдруг из подворотни — Только вдруг из-за кусточка»… В «Айболите»: «Вдруг откуда-то шакал – Но вот, поглядите, какая-то птица»… В «Бармалее»: «Таня-Ваня задрожали – Но вот из-за Нила горилла идет»… И даже в «Мойдодыре», наименее, так сказать, «кровожадной» из сказок, то же самое: «Вдруг из маминой из спальни – Вдруг навстречу мой хороший»…

Есть работа, посвященная слову-действию «вдруг» у Достоевского. Стоит обратить внимание, что опубликована она в том же году, когда этот прием впервые появляется у Чуковского – и в «Мойдодыре», и в «Тараканище». (Слонимский А. Л. «Вдруг» у Достоевского. Книга и революция. 1922. № 8. Подсказано М. Безродным). Ассоциация не произвольная – ведь и в «Крокодиле»:

Утроба Крокодила

Ему не повредила, –

и в «Бармалее»:

И оттуда, улыбаясь, вылетает Бармалей, –

видится сходство с ситуацией из одноименной фантазии Достоевского (замечено М. Петровским).

Отмечу попутно в «Бармалее» тот же, что и в «Мухе», приём, когда сюжетные повороты обозначены ритмически – дактилическими, на сей раз – гипердактилическими окончаниями «длинных» слов:

Выходила к ним горилла,

Им горилла говорила,

Говорила им горилла,

Приговаривала…

И спустя двадцать строк, после пика ребячьих шалостей и перед появлением охочего до малых детей людоеда:

А Таня и Ваня хохочут,

Бегемотово брюхо щекочут:

«Ну и брюхо,

Что за брюхо –

Замечательное!»

И впрямь не заскучаешь: четыре строки — четыре размера: амфибрахий — трехстопный анапест — хорей — анапест одностопный с гипердактилическим окончанием…

Ср.: «Ветер, ветер! / На всем Божьем свете!» — из хорея в амфибрахий…

Или — с двумя последними стихами строфы: «Ах ты, Катя, иоя Катя, / Толстоморденькая»…

Ритмы «Двенадцати Блока — у Чуковского. Ритмы Некрасова — у Блока.

Нечто подобное можно услышать и в остальных сказках…

«Мойдодыр» начинается почти так же, как «Муха». То есть тем же четырехстопным хореем. Но ритм – иной. Благодаря «долгословию»:

Одеяло

Убежало,

Улетела простыня,

И подушка,

Как лягушка,

Ускакала от меня…

Четыре – подряд – четырехсложных слова, далее – два трехсложных, снова —  четырехсложное… Первый стих рифмою разбивается на два – то ли двухсложных хореев, то ли односложных анапестов, без подсказки следующих строк не установить. Четвертый и пятый стихи – то же самое. Потом естественная заторможенность удивления происходящим исчезает, и метр становится отчётливым, «правильным»:

Я за свечку,

Свечка – в печку!…

Таким и останется – до финала (до апофеоза-амфибрахия: «Да здравствует мыло душистое!»), но темп его дважды изменится – оба раза вдруг. Сначала ненадолго – двумя «длинными» словами («Выбегает умывальник»), разгоняясь постепенно для отчаянной картины бегства-погони, когда односложные слова словно бы сами подставляются под ударения, и оно может пасть и на союз, и на предлог:

А она за мной, за мной

По Садовой, по Сенной!..

Тут автор без колебаний идет даже на явную неловкость – особенно для читателя-ребенка – неполногласия: «Перепрыгнул чрез ограду», – потому что ограду в два слога-прыжка не одолеть.

Второе замедление более основательно и протяжённо. Оно – кульминация сюжета, полный поворот кругом:

Вдруг навстречу мой хороший,

Мой любимый крокодил…

В каждом из стихов катрена – по два трехсложных слова, одинаково расположенных в первом-третьем и втором–четвертом стихах (неохота здесь пользоваться скучным термином «параллелизм»).

Эти смены темпа сродни приёму кинематографического монтажа. Недаром Чуковский снабдил «Мойдодыра» подзаголовком «Кинематограф для детей». А Тынянов отмечал «кинематографичность» всех его сказок.

И незачем академически длинно рассуждать о «смысле ритма».

То же – в «Тараканище», в этой развёрнутой сказке-метафоре на тему «у страха глаза велики».

«Вдруг из подворотни / Страшный великан», – и страшными тут же становятся такие эпитеты, как «рыжий и усатый». А страшно — оттого, что вдруг.

Собственно, кроме «усами шевелит», прочее – «со страху» – видится-слышится: «Он рычит и кричит»…

И эта сказка начиналась с импровизации, да не авторской – коллективной, вроде буриме. Замысел возник в 1921 году, однако работа не давалась, золотая рыбка зачина никак не ловилась. И тогда он обратился за помощью к тем, кто по сравнению с ним, сорокалетним мэтром, были «литературными» детьми – участниками его Литературной студии при «Всемирной литературе». Предложил, вспоминала Е. Полонская, сочинять вместе с ним «весёлую книжку, содержания которой мы даже не знали, но которая начиналась с того, что все куда-то бежали, ехали в самых невероятных сочетаниях. Каждый из нас придумывал какую-нибудь смешную строчку, а Корней Иванович… собирал всё это вместе и выпевал своим тонким, убедительно-проникновенным голосом:

Ехали медведи

На велосипеде,

А за ними кот

Задом наперед…

(Замечательно, по-моему, это спонтанно сочинившееся двустишие, где созвучие возникает в начале обоих стихов: «аза-за», – а срединные ударения ослаблены, почти неслышимы, вполне отчетливы лишь те, что в начале и в конце пятисложников. – В. П.)

Каждую строчку говорил кто-нибудь из нас, а у Корнея Ивановича получалось стихотворение, и он хвалил нас и говорил ”Ну, дальше, дальше, дальше!” – мы веселились и хохотали и продолжали выдумывать в полное своё удовольствие…»

О черновиках Некрасова он писал, что «глубокая пропасть отделяла его первый вариант от последнего».

Для сравнения: «А за ними великан /Страшный и ужасный / Таракан /С длинными усами /Страшными глазами /Подождите /Не спешите /Усы длинные /Двухаршинные /Захочу /Проглочу». Слова похожи, стихи – ничуть. И между этими неровными, явно торопливыми карандашными строчками – резко, с нажимом: «Красный Таракан».

Сталин ни при чем. Но чуть не все большевики были бородаты-усаты. Сей «атрибут» и Маяковским подмечен: «Встреченных увеча пиками усов», – о большевике, приставленном надзирать за культурой.

Попади листок в недобрые руки…

По ассоциации. Меня всегда удивляло, почему считается «гимном революции» написанная в двадцатом картина Кустодиева «Большевик», этот размашистым шагом попирающий город бородатый-усатый мужик, который застит небо развернутой в бесконечность и волнуемой ветром «штукой» кумача…

Сказка сочинялась трудно. «Прилив счастья» миновал, продолжался «ужасный» год, бессонница не покидала. Отношение к написанному тоже колебалось – быстро и резко.

«”Тараканище” пишется. Целый день в мозгу стучат рифмы. Сегодня сидел весь день с 8 утра до половины 8-го вечера – и казалось, что писал вдохновенно, но сейчас ночью зачеркнул почти все. Однако, в общем, “Тараканище” сильно продвинулся» (Дневник, 31 июля 1922 г.).

«”Тараканище” мне разонравился. Совсем. Кажется деревянной и мертвой чепухой – и потому я хочу приняться за “язык”» (Дневник, 1 августа 1922 г.).

Он пишет сказку о том, что у страха глаза велики. Выражает, опять же, внутреннее свое состояние (см.  Дневник). Но – в сказке.

И все «злодеи» в его сказках покараны именно за страх, нагнанный ими на всех вокруг. Они наказаны прежде, чем успевают привести угрозы в исполнение. Паук и Бармалей хотя бы начинают это делать (но и Муха цела, и Айболит не обгорел), а Таракан только грозится. Однако угроза страшнее осуществления. Действие чревато противодействием. Страх парализует.

Отброшенных черновых вариантов множество. Некоторых жалко – уж больно забавны, хотя причина «выбраковки» понятна. Ну, например:

Кто злодея не боится

И с чудовищем сразится,

Я тому мою мадам

С удовольствием отдам… –

редкий случай двойного пародирования: сказочного мотива – «принцессу и полцарства в придачу» и трюизма «моя половина», мол, «пол-себя» готов отдать, лучшую половину.

Правда, «мадам» все-таки возникнет, но уже в залихватском финале. И не гипопотамья – слоновья. Плясовым топотом она сшибёт с неба луну, и та «кубарем» грохнется на бедного мужа…

Чуковский «принимается за язык» – за лёгкость, гибкость, движение. За свободу стиха.

Звонкая парная рифмовка («Ехали медведи На велосипеде») перебивается «не в склад» («Жаба на метле»). Короткая строка зачина, качели хорея, грубо тормозится — вдруг — стихом из одного слова – с тремя ударениями:

Та-ра-кан, –

и вопль ужаса «А-а-а!» уже не нужен, он парализован этими тремя слогами. И тут же – звукопись:

Звери задрожали,

В обморок упали…  –

дрожь и скрежет зубовный…

Чем благостнее, слаще («смеются, пряники жуют») было в начале, тем горше стало.

Сюжетный поворот преобразует хорей в анапест – с дактилическими, знамо дело, окончаниями, рифмующимися или нет – неважно, не до того:

И назад еще дальше попятились…

И рога нынче тоже недёшевы…

Крокодилы в крапиву забилися,

И в канаве слоны схоронилися…

Вторая часть начинается тою же тяжкой поступью – по контрасту с «легкомысленной» первой,  – с предсказуемо-вязкими созвучиями, вплоть до такого, что и в рифму сказано быть не может, её заменяет сладострастное шипение угрозы:

«Принесите-ка мне звери ваших детушек,

Я сегодня их за ужином скушаю»…

(Чем, кстати, не «след некрасовский» – эти просторечия дактилические!)

А затем следует второй поворот ключа «вдруг», от ужаса к веселью: «Только вдруг из-за кусточка, / Из-за синего лесочка, / Из далёких из полей / Прилетает воробей». И это – не что иное, как… обратная перспектива, о которой примерно тогда же писал Флоренский. Одноименная статья завершена им в 1919 году, в октябре 1920 прочитана в качестве доклада в Московском Институте Художественных Изысканий и Музееведения, а в 1921-22 годах лекции на эту тему были читаны Флоренским в Московских Высших Художественных Мастерских. Так что «эхо» вполне могло до Чуковского дойти. Что, впрочем, необязательно…

И тут, в финале, хорей возвращается. Чтобы вскоре стать «величальным» амфибрахием – с подобающей обстоятельствам звукописью, щедростью аллитераций, почти до анаграммы доходящей:

Ослы ему славу по нотам поют,

Козлы бородою дорогу метут…

И тотчас же распахнутое, громогласное «о» сменяется — сверху — щелком и шуршанием, кажется, не менее шумным:

Летучие мыши на крыше

Платочками машут и пляшут…

Не удержусь привести случай другой, контрастный этому. В  «Бармалее», тоже в финале, «злодей-людоед» дает клятву исправиться. Но слова такие для него непривычны, он и ставить их рядом не умеет, ему трудно – и это слышится в естественной неуклюжести стиха, который бубнит и завывает:

О, я буду добрей,

Полюблю я детей!..

………………………

О, я буду, я буду, я буду добрей!..

Читатель Чуковского всего этого не видит (а потом, когда способен увидеть, как правило, не перечитывает). Но слышит, пусть и не осознавая. Его ведёт за стихом, нет, ведёт стихом невидимое мастерство поэта, и само это движение становится приключением: воображаемым или реальным – кто возьмется судить? Так чтение Чуковского преображается в одну из «подвижных игр» – интеллектуальную.

Он и сам играет вместе с ними, своими читателями, потому что такого детства не знал. И хочет, чтобы оно было у других, значит, – немножко – и у него

В том, думается мне, и загадка Чуковского, о которой писал Берестов:

Нам жалко дедушку Корнея,

В сравненье с нами он отстал,

Поскольку в детстве «Бармалея»

И «Мойдодыра не читал»,

Не восхищался «Бибигоном»

И в «Тараканище» не вник.

Как вырос он таким учёным,

Не зная самых главных книг?

Так и вырос. Потому что написал их. Бескорыстно.

Гениальное, позитивное произведение талантливого Корнея Чуковского «Чудо-дерево» знакомо своим сказочным сюжетом с самого детского возраста. Каждый человек хотел бы, чтобы в его дворе, в котором он живет росло великолепное, фантастическое, сказочное дерево, на которой в течении всего круглого года цветут красочные башмаки, разноцветные туфли, разных размером теплые валенки и яркие чулки? Каждый человек, который проходит мимо этого сказочного дерева, мог бы выбрать для себя обувь, туфли, сапожки, чулки и одеть на себя. Это может быть и милая добрая женщина, строгий сильный мужчина, милая девочка или шаловливый мальчик. Как бы это было бы приятно и несказанно удобно! Но к большому огорчению, таких чудес в реальности не может быть. А в сказочном, веселом и позитивном мире Чуковского, вполне все реально и может быть. Мама, любящий папа, веселые дети и маленькие, и большие, все одеты и обуты. Даже милый маленькие башмачки нежно-голубого цвета вверху с помпончиками можно найти и сорвать с чудного дерева для маленькой Мурочки. Вдруг неожиданно порвались и стоптались лапти или новые калоши, а скоро приходит холодная пора года. Это вовсе не проблема и не беда. Все, что нужно сделать, это быстро прибежать к чудо-дереву и сорвать с ветки обувь, которая необходима и нужна. Конечно, любой уже взрослый человек знает и понимает, что такое фантастическое волшебство не может быть в реальной жизни. Но как иногда хочется и весьма приятно и весело почувствовать себя нам миг маленьким ребенком, который еще может поверить в такие невероятные перевоплощения и чудеса.